di Stefano Di Palma
Nel 1434 Jan van Eyck (notizie dal 1422 al 1439) dipinge per il mercante lucchese Giovanni Arnolfini questa famosa opera definibile, proprio per la sua paternità e per i caratteri che manifesta, come prezioso documento della nuova pittura fiamminga che a partire dal secolo XV fiorisce nei Paesi Bassi.
L’artista ritrae l’Arnolfini e la sua giovane promessa sposa, Giovanna Cenami, residenti nelle Fiandre per motivi commerciali; la complessa ed affascinante iconografia che denota i personaggi e la profusione di dettagli motivano le molteplici letture date a questo dipinto dagli studiosi.
Per lungo tempo tale rappresentazione è stata interpretata come la riproduzione di un vero e proprio contratto matrimoniale stipulato in stretta forma privata secondo la prassi della fides manualis, ovvero del giuramento fatto mediante il gesto della mano alzata nella camera da letto ed alla presenza di due testimoni; si ricorda che questo semplice atto rendeva valide le nozze, inoltre il concetto sarebbe qui rafforzato dalla firma del pittore (dunque il testimone) posta “in calce” con bella scrittura sul muro di fondo e visibile tra lo specchio ed il lampadario.
A causa della mancata presenza di un anello nonché la non unione delle mani destre degli effigiati, recentemente si è ipotizzato che si tratti della ripresa di una scena di fidanzamento. Poco importa, perché in tutti i casi è cosa ovvia che si tratti di un giuramento che sancisce un legame di coppia.
Molti dettagli di questo dipinto alludono al cammino intrapreso dai due protagonisti verso una perfetta unione che, si spera per loro, sia stata anche d’amore. Giovanna, in segno di obbedienza rivolge lo sguardo verso Giovanni che invece austeramente guarda l’osservatore. La donna non è incinta, come si è spesso pensato, anche se la mano sul grembo allude alla promessa di assolvere al compito di dare una discendenza al suo uomo. Altri particolari si collegano alla tematica già indicata: la presenza del cane simboleggia la fedeltà; l’unica candela accesa nel lampadario richiama l’unicità del vincolo (ma anche l’occhio di Dio onnisciente, simbologia rafforzata dallo specchio sulla parete di fondo e dagli episodi della Passione di Cristo che ne decorano la cornice); la statuetta raffigurante Santa Margherita sullo schienale della panca si collega alla protettrice delle partorienti e la presenza degli zoccoli in primo piano si spiega come allusione alla pratica di levarsi le calzature in luoghi sacri, in questo caso codificato, per via della tematica, dalla camera da letto.
A tale ricchezza di particolari che rimandano ad altri significati, si aggiungono l’esibizione del ricco status sociale a cui appartiene la coppia – ben espresso dalla solennità dei gesti e delle espressioni frutto di una elevata educazione e, soprattutto, dall’eleganza degli abbigliamenti – che ben si coniuga con il gigantismo delle figure; infatti quest’ultime predominano sul resto della stanza di questa casa borghese conferendo concettualmente una ulteriore importanza ai protagonisti e all’atto che si compie.
Particolarmente elaborato appare poi il gioco della riproduzione illusionistica offerto dai molti arredi presenti che asseconda una visione lenticolare della realtà (e dunque un marcato gusto verso la resa dei dettagli) che rappresenta una delle caratteristiche principali della pittura fiamminga; una propensione questa che accompagna la carriera di Van Eyck e che affonda le radici nei suoi esordi artistici che lo videro miniatore alla Corte del principe Giovanni di Baviera all’Aia e del duca Filippo il Buono di Borgogna.
Anche la luce naturale che filtra dalla finestra è assoluta protagonista dando vita a forme e riflessi come ci attesta il virtuosistico particolare dello specchio che cattura il riflesso più importante: con la sua conformazione curva e deformante, lo specchio offre la possibilità di avere uno sguardo d’insieme su tutta la stanza comprendendo i due sposi (ripresi di spalle) e perfino il pittore stesso che guarda la scena.
Nella produzione di Van Eyck e di tanti artisti coevi che hanno operato nell’Europa Settentrionale si ravvisa la fase culminante dell’evoluzione di una tradizione locale mai interrotta. Si affinano mezzi tecnici e formali e si ottengono altissimi esiti nell’ambito di quella tradizione la quale, del resto, apparteneva già all’Europa intera prima della comparsa della cultura italiana rinascimentale. Tra le principali tematiche di ricerca degli artisti fiamminghi del tempo si ricordano il perfezionamento della tecnica della pittura a olio, l’appassionato studio del fenomeno ottico e la resa meticolosa delle apparenze. Viene però ignorata la prospettiva lineare e, nel segno di una geografica e sintomatica persistenza di un sostrato di matrice medievale, per la resa della figura umana, non c’è possibilità d’innalzamento, come accade invece in quel periodo a Firenze ed in Italia in generale.
